2011年10月20日 星期四

【跟著我的閱讀腳步】慢慢讀桑塔格的《論攝影》- 在柏拉圖的洞穴裡(二)

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在繼續之前,我得坦承一件事情:《論攝影》新譯版的中文翻譯還是不夠好,最後我買了一本英文版的《On Photography》對照著看。相信出版社應該很高興遇到我這種讀者。經過初步的對照,新買的這本《On Photography》和圖書館借出來的那本,在頁數編碼上是一致的。所以,我也不需要特別去修正上一篇文章原文的頁碼。


上一次我們從柏拉圖的洞穴寓言開始談起,指出了蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)的企圖,要去創造一種由攝影為基礎的認識論。最明顯的特徵,在於照片那無懈可擊的「在場」證明,被作為許多判斷事實的依據。然而,桑塔格卻針對這一點提出反省,指出攝影師強加在照片上的詮釋,或說「侵略性」(aggression),讓照片流露出許多事實以外的隱藏訊息。當我們在觀看世界、觀看照片時,這一點是值得我們不斷省思的。

這一次,我們從《論攝影》中文版34頁(英文版第8頁),「最近,將攝影作為一種娛樂,已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛」(Recently, photography has become alsmost as widely practiced an amusement as sex and dancing)開始。對於活在充斥著照片世界中的我們來說,這似乎是很正常的事情,但我希望能去讀出為什麼桑塔格要提出這樣的論點。因此,桑塔格在一個破折號之後指出,「這意味著攝影如同所有大眾藝術形式,並不是被大多數人當成藝術來實踐的」(p. 34, [原文] which means that, like every mass art form, photography is not practiced by most people as an art. [p. 8])。

這裡必須要連結到上一個段落的結尾,也就是攝影工業的發展,讓攝影這一門原本毫無社會用途的純粹藝術,提供了某些可供社會使用的效用。如果你熟悉班雅明(Walter Benjamin)那部 〈機械複製時代的藝術作品〉(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),應該能夠輕易的接受桑塔格的這個說法。

班雅明認為在機械複製時代之前,所有的藝術作品都有靈光(aura)。這種靈光強調的是作品的「原真性」(authenticity),這與傳統、儀式(ritual)有著密不可分的關係。然而,在機械複製時代降臨後,大量生產的藝術作品失去了它們的原真性,使得靈光消逝,連帶也消退了藝術作品在宗教上的用途與價值。但是班雅明進一步談論攝影與電影出現之後的狀況,指出藝術的涵義並不因為靈光消逝而消失,而是讓攝影與電影豐富了藝術的涵義與範圍,將藝術的價值推向政治,成為一種權力的工具。這個論點與桑塔格即將提到的一致,「[攝影]它主要是一種社會儀式,一種防禦焦慮的方法,一種權力工具」(p. 34, [原文] It is mainly a social rite, a defense against anxiety, and a tool of power. [p. 8])。

一種社會儀式?一種防禦焦慮的方法?一種權力的工具?

當攝影失去了它的藝術地位,不再為了藝術而藝術,它開始產生了社會功能,被用作社會儀式、抵禦焦慮、與權力工具。作為社會儀式的用途,似乎延續著家族系譜的概念。一開始是紀念某些特殊成就,讓照片能夠作為證據,被編纂在厚厚的家族編年史當中。像是小孩子跨出第一步、長第一顆牙齒等等,上學、畢業這些具備儀式價值的重要時刻自然更不能錯過了。如果你看過《櫻桃小丸子》,應該會發現這根本就是小玉(たまちゃん)她爸爸在幹的事晴,躲在角落裡默默地紀錄著女兒的成長點滴。這也給了很多人買相機的理由。近來,這樣的趨勢絲毫沒有減緩。從越來越誇張的婚紗照、婚紗攝影中就可以看出來,將攝影作為婚姻儀式一部份的作法,已經快要或已經變成一種傳統了。

照片在家譜上的另一個作用,同樣是作為在場的證明,使得遠房或是陌生的親戚們有彼此聯繫的依據。照片拍的是家庭活動,但是是什麼樣的活動並不重要,只要那些照片是被珍視的就可以。「照片,這些幽影般的痕跡,象徵性的提供了散離的親人的存在」(p. 35, [原文] Those hostly trace, photographs, supply the token presence of the dispersed relatives. [p. 9])。照片上的人像證實那些人存在過的痕跡,表達出照片中的這些人曾經處在同一個時空當中。很多老照片的功能不就是這樣嘛!這些老照片創造出了一個非真實的過去,讓人得以在那個虛構出的過去相逢。不單是人物照片,攸關建築物或某些事件的老照片也是如此。除了這個作用之外,桑塔格還指出了照片的另一個作用:

由於照片使人們假想擁有一個並非真實的過去,因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安[無法掌握]的空間。(p. 35)
[原文] As photographs give people an imaginary possession of a past that is unreal, they also help people to take possession of space in which they are insecure. (p. 9)

這第二種效用並不是那麼直觀,是要去抵禦焦慮。許多人的第一個疑問(包括我)就是:人們在焦慮什麼?在這邊,不必要把焦慮當作是在擔心什麼,而應該將它理解為不確定性,也就是在既定經驗中找不到的模式。而照片的作用,就是去框住那個新鮮的、沒有過的經驗。旅遊,一種典型的現代活動,不斷地將人們推向新鮮、沒有過的經驗,在這樣的脈絡下與攝影一同並肩發展。

在旅遊途中,不熟悉的空間產生的不確定感(焦慮感),讓人們不知道該作出什麼反應,也不知道到底看到的重不重要,所以先拍了再說。這個數位相機普及的年代中,這樣的狀況似乎越來越常見。「這就確定了經驗的樣式:停下來,拍張照,然後繼續走」(p. 36, [原文] This gives shape to experience: stop, take a photograph, and move on. [p. 10])。照理說,經驗的增加會降低不確定感。但是桑塔格卻指出,旅遊經驗的增加卻沒有減少對相機的依賴。為什麼?

拍照是核實經驗的一種方式,也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗侷限於尋找適合拍攝的對象[上鏡的],把經驗轉化為一個影像、一個紀念品。(p. 36)
[原文] A way of certifying experience, taking photographs is also a way of refusing it——by limiting experience to a search for the photogenic, by converting experience into an image, a souvenir. (p. 9)

很可能這就是原因,核實經驗卻又拒絕經驗。拍照可以將經驗真實化,提供到彼一遊的鐵證。但是,到彼一遊的那個經驗卻被限制在不斷的搜尋上鏡的畫面,並且將經驗轉化成為一個影像符號,變成旅遊的紀念品之一。到最後,回想起這段經驗的時候,想到的只是不斷按快門的動作。

確實,桑塔格認為這樣的動作可以緩解旅遊所帶來的迷惘感,那種因為無所事事而不知道要做什麼的感覺。至少,這讓人們有事可以做,特別是《論攝影》成書前後高度工業化的美國與日本觀光客。這些人被迫放棄了過去,被異化(alienation),脫離了自身的生活,成為生產過程的工具。他們成了生產線的一部份。不工作,似乎也不知道要做什麼。桑塔格這麼觀察,「日本遊客一般都配備兩部相機,掛在臀部兩邊」(pp. 36-37, [原文] . . . Japanese tourist . . . who is generally armed with two cameras, one on each hip. [p. 10])。這些人的旅遊就是不斷的拍照,讓「旅遊變成累積照片的一種策略」(p. 36, [原文] Travel beomes a strategy for accumulating photographs. [p. 9])。

拿著相機拍照不但模仿著工作的形態,同時也給人一種控制的權力,能夠去決定什麼東西會被拍到相片裡面。這也就是攝影的第三種功用,作為一種權力的工具。或許這麼說會比較好,是在相對的關係中佔據主動的位置,讓其他的一切成為被動的。拿著相機拍攝的這個人,這個唯一控制著局面的人,成了一個窺淫癖者(偷窺狂,voyeur)。所有值得關注的事件,在相機前都只是值得一看、值得拍攝的畫面。

拍照與世界的關係,是一種慢性窺淫癖的關係,它消除所有事件的意義差別。(pp. 37-38)
Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events. (p. 11)

對相機而言,這些事件都是一樣的,是值得一看、值得拍攝的畫面。但照片並不單是攝影師碰上某個事件的產物;

拍照本身就是一次事件,而且是一次擁有更霸道的權利的事件——干預、入侵或忽略正在發生的無論什麼事情[任何事]。(p. 38)
picture-taking is an event in itself, and one with ever more peremptory rights----to interfere with, to invade, or to ignore whatever is going on. (p. 11)

照片的意義需要透過相機的介入去扣連對情境的感受。這裡又回到了先前提到的「侵略性」(aggression),也就是照片意義的生成會因人為的干預(interfere)、入侵(invade)和忽略(ignore)而有影響。

雖說「攝影基本上是一種不干預的行為(p. 38, [原文] Photographing is essentially an act of non-intervention. [p. 11]),因為「干預就無法記錄,記錄就無法干預」(p. 39, [原文] The person who intervenes cannot record; the person who is recording cannot intervene. [p. 12])。但這樣的說法僅指涉身體行動意義上的干預,使用相機仍然是種參與的形式,默默的鼓勵正在進行的事件繼續下去,至少要持續至拍到「好」照片為止。


如果大家還記得的話,1994年為攝影師Kevin Carter贏得普利茲獎(Pulitzer Prize)的這張照片,道出了干預與道德之間的對話。Kevin Carter拍下了這張震撼世界的照片,嚴守著不干預的攝影師本份,在拍攝後便離開該地。沒有人知道這個小女孩最後怎麼了,就連Kevin Carter也無從得知。就在獲獎後的幾個星期,他自殺了!

我們對情景的感受,如今要由相機的干預來道出。相機之無所不在,極有說服力[令人信服]地表明時間包含[當時有]各種有趣的事件,值得拍照的事件。這反過來[接著]很容易使人覺得,任何事件,一旦在進行中,無論它有什麼道德特徵,都不應干預它,而應讓它發展和完成——這樣,就可以把某種東西——照片——帶進世界。事件結束後,照片將繼續存在,賦予事件在別的情況下無法享受到的某種不朽性(和重要性)。(p. 38)
Our very sense of situation is now articulated by the camera's interventions.  The omnipresence of cameras persuasively suggests that time consists of interesting events, events worth photographing.  This, in turn, makes it easy to feel that any event, once underway, and whatever its moral character, should be allowed to complete itself----so that something else can be brought into the world, the photograph.  After the event has ended, the picture will still exist, conferring on the event a kind of immortality (and importance) it would never otherwise have enjoyed. (p. 11)

事件!拍攝!干預!都和Kevin Carter的照片一同留存了下來,留給我們去思考那個道德問題,以及各種干預的意義。


這次就到這邊吧!下次再繼續。下面提供博客來上《論攝影》的銷售資訊,有興趣的可以買來一起慢慢讀。


  • 作者:蘇珊.桑塔格
  • 原文作者:Susan Sontag
  • 譯者:黃燦然
  • 出版社:麥田
  • 出版日期:2010年11月05日
  • 語言:繁體中文 ISBN:9789861203843
  • 裝訂:平裝


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